La forja de la cultura popular en Ecuador

La forja de la Cultura Popular en el Ecuador

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Nuestros orígenes

El origen de la nación ecuatoriana proviene de nuestras raíces culturales antiquísimas.

Nuestras artes preincaicas, fueron resultado del desarrollo de las culturas primigenias que se remontan a <la Cultura Pilalaó -10 mil años antes de nuestra era; y de culturas que datan de 3200 años antes de nuestra era>: Valdivia, Machalilla, Chorrera, Narrio, Pantzaleo, Carchi y Cuasmal, Napo y Jondachi, que <en su período superior serían las de los Cañaris, Atacames, Mantas, Shirys, Puruhaes, Pantazaleos, Quillasingas, Punaes, Huancavilcas, Paltas>*; Bracamoros, Shuar, etc., basadas en la producción agrícola y pastoril cuyo eje social y productivo era el <ayllu>, culturas primigenias que desarrollaron una alimentación en base del maíz –la chicha,  conservas, etc., la quinoa, la papa, la yuca, el cuy, las frutas, los mariscos –en la costa-, construyeron ollas de barro y artesanías, cucharas de palo y otros aperos para el servicio de los alimentos; desarrollaron un sistema medicinal basado en el uso y cocimiento de yerbas naturales como la sábila, la uña de gato, la sangre del árbol de drago, etc.; habían establecido, para el control sobre la siembra y la cosecha, los solsticios, la mensura anual, un sistema de medidas y elementos de cartografía. Habían estructurado lenguas y dialectos basados en el chibcha y en otras lenguas propias que servían para la comunicación tribal así como rudimentos de la escritura sobre hojas, con figuras y signos. Poseían una arquitectura basada en el adobe.

El manejo de la piedra y los metales les sirvieron para desarrollar el arte de la guerra. Los miembros de las tribus eran trepadores de montaña y caminadores que cultivaban las artes militares que es otra de sus expresiones culturales.

Esas culturas primitivas, al plantearse interrogantes acerca de los fenómenos naturales ligados a la siembra y la cosecha, relacionados con el sol y otros fenómenos naturales, configuraron un conjunto de creencias y mitos naturalistas, idealistas en su esencia, acerca del origen de “su mundo”, donde el sol era el eje de la vida a quien le rendían culto durante los períodos de la siembra y la cosecha de la tierra, de donde surgen sus artes primitivas: danzas, ceremonias, bailes, ritmos como el yaraví, durante las cuales utilizaban instrumentos musicales de percusión como el bombo, y de viento como el rondador y la flauta, para iniciar la siembra y/o celebrar con alegría la cosecha, -así como ritmos fúnebres para velar y enterrar sus muertos- en donde exhibían artísticos tapados de plumas, vestimentas elaboradas en base de tejidos de algodón y lana pintadas llamativamente con colores extraídos de los jugos del capulí, la mora y otras frutas y yerbas naturales, adornos de orfebrerías basadas en el pulimentos de metales como el oro y el platino, de piedras preciosas como el ónix, la obsidiana y las esmeraldas.

A algunos animales como al guacamayo le dieron la connotación de “mensajero del sol”; mitos e imaginarios fantásticos, fruto de su relación empírica con la naturaleza, que crean y recrean mitos y leyendas con animales y otras relacionadas con el origen de sus héroes mitológicos como la leyenda de Guayanay -golondrina- que tienen una connotación poética, artes primitivas de aquellos períodos ancestrales que fueron sustentos ideológicos y morales para construir nuestras sociedades humanas primitivas, culturas que alcanzaron un notable desarrollo en las artes hasta que llegó la dominación de los Incas.

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La cultura dominante del Incario

El choque violento entre estas dos culturas: las provenientes de nuestras raíces ancestrales indígenas con sus ricas culturas y artes y la cultura y artes de los Incas significó un abrupto vuelco en ese desarrollo; la resistencia y la rebelión de las tribus autóctonas a la dominación incásica logró en parte la preservación de algunas culturas y artes primitivas como la de los bracamoros, cañaris, xíbaros o shuar, etc, con sus lenguas, idiosincrasias y costumbres; culturas guerreras que enfrentaron a la invasión incaica resistiendo al agresor extranjero que será uno de los elementos histórico culturales sobresalientes de los pueblos indígenas, resistencia que incidiría en el curso de la Conquista para la caída del Incario y la implantación de la Colonia española. 

Sin embargo de esa resistencia, el Incario estableció a través de la fuerza su dominación basada en la propiedad sobre la tierra incorporando de las tribus dominadas las practicas productivas y tribales del”ayllu”, aunque imponiéndoles la servidumbre de los “yanaconas” y la esclavitud de los “mitimaes”.

Para afianzar su sistema económico, político y social, impusieron el quechua como lengua imperial y una dominación ideológica basada en un conjunto de creencias más sistematizadas.

Viracocha era el “creador” del mundo, el Inti –sol– como centro; el Inca como hijo del sol, los sumos sacerdotes, las vírgenes del sol y los amautas. Adoraban al trueno, -Apa Cachi- y al relámpago -Chaca Yla-,  las plantas eran animadas por divinidades. Adoraban a “la madre del maíz”, a la “madre de la quinoa”, creencias que se basaban en la poderosa incidencia que tiene el sol sobre la vida, la producción agrícola y pastoril, los climas, a través de las cuales idealistamente conferían, particularmente al sol, una característica divina. El desarrollo de los conocimientos era empírico. No podían establecer aún la relación entre la traslación del sol y la rotación de la tierra y su incidencia sobre los climas para los ciclos de la siembra y la cosecha.

Esa apreciación naturalista, empírica de los Incas, contrastaba con los importantes avances que habían logrado en la agricultura, en el pastoreo, la industria textil, la astronomía, los relojes de piedra, los solsticios de verano e invierno; una contabilidad, arquitectura en piedra y adobe, ingeniería: las construcciones en Ingapirca, Tomebamba, Machu Pichu, los acueductos, las calzadas incásicas; metalurgia y medicina; realizaban censos, tenían un registro civil de nacimientos y defunciones; manejaban una escritura de rasgos pictográficos y nemotécnicos en base del quechua que se difundía por el territorio del incario con los “chasquis”.

La producción agrícola era la base económica del poder del Incario, producción agrícola fundamentalmente de páramo y montaña para afianzar su visión estratégica y militar que se complementaba con sus edificaciones en piedra.

Si el sol era el eje de esas visiones idealistas debido al poder que ejercía sobre la siembra y la cosecha, la tierra era la fuerza, la madre, la “Pachamama”, sustancia del poder del Incario, pues de ella provenía la producción, la alimentación, y se desarrollaban las artes incásicas: Los trabajos en cerámica y en metales para las armas, el manejo de la pedrería luminosa y brillante en los adornos mostrados en las ceremonias que eran parte del ritual del Incario para remachar la idea entre los esclavos, de que el Inca era un dios, con lo cual se consolidaba al Incario como el Reino del Sol en las anchas y extensas tierras del Tahuantinsuyo sobre las mentes de las tribus dominadas.

Las artes incaicas servían de instrumento ideológico para consolidar su dominación.

El Inca era dueño absoluto de la tierra y sus productos y los distribuía para los sacerdotes, las vírgenes del sol y los amautas dedicados a adorar al sol; para el Inca, para los nobles, los guerreros, ancianos y viudas de guerra y para los cultivadores de la tierra, que eran los pueblos originarios sometidos política, militar e ideológicamente por los Incas.

Estas visiones idealistas que relacionaban al sol y la tierra con el Inca les fueron impuestas a las tribus autóctonas y éstas las convirtieron en su visión de vida, en sus imaginarios esclavistas a través de los cuales llegaron a adorar al “Padre Inca”.

Algunas de esas visiones idealistas se han trasmitido oralmente en el imaginario de los pueblos indios a través de los siglos. Aquellas eran y son visiones naturalistas que no llegaron a alcanzar la sistematización de una concepción filosófica idealista (la cual para ese siglo ya existía en Europa ligada a la estructuración de una religión codificada, con liturgias y ritos: La religión católica, con su dios <único>, <creador del cielo y de la tierra> y su Santísima Trinidad: negación del dios único y el “misterio” que los pueblos mestizo, indígenas y negro, por “ignorantes” –según la Ortodoxia reaccionaria de la Iglesia Católica- podemos comprender; imaginarios naturalistas del Incario lejanos de la confrontación entre materialismo e idealismo que ya se desarrollaba en Europa.

Pese a ese acumulado extraordinario de conocimientos aplicados al desarrollo de la producción y las artes, los Incas, debido a su visión esencialmente idealista, y sobre todo, a la incorporación de muchas tribus indígenas que se adhirieron a la lucha de los “conquistadores” contra los Incas, sucumbieron ante los aventureros españoles y los curas quienes echaron abajo el Incario e impusieron la Colonia de España en América.

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La cultura española dominante, el mestizaje, la religión católica y el arte.

El idioma español y los primeros brotes literarios emancipadores

La Conquista y la Colonia de España truncó el desarrollo autónomo del Incario y de los conglomerados indígenas primitivos, en vigoroso proceso de estructuración; se produjo una mezcla de culturas basada en la fuerza a través de la cual se estableció formas de producción esclavistas y serviles. Para consolidarlas se utilizaron a los curas y una religión codificada: la católica. 

“Chaupi punchapi tutayaca” –“anocheció en la mitad del día” - es la metáfora quechua que recoge la dolorosa visión de los pueblos indígenas ante la dominación colonial española, extranjera.

La cultura española intentaría sepultar las creencias, costumbres y conocimientos construidos por las comunidades indias y la cultura incásica, para consolidar su colonización, más la resistencia y el combate de los pueblos indígenas impidieron que éstas fueran, por completo, sepultadas; energía de los pueblos indios que, aunque sometidos, navegando cruentamente en sus ríos subterráneos, logró expresarse.

Aunque Pampite y Caspicara construyeron pinturas y esculturas religiosas que reflejan los mitos de la Iglesia Católica en ellas se observa un sincretismo cultural donde lo indígena brota del dolor y fuerza de sus  imágenes. A través del pintor mestizo: Miguel Belalcazar, adelantado mártir de la libertad, se expresará en la pintura, la fusión de lo telúrico indígena y la cultura española: La idiosincrasia mestiza, emancipadora y rebelde.

España impuso el idioma español, codificado con adverbios y <bisagras> de los sustantivos, verbos y adjetivos: artículos, adverbios, preposiciones, conjunciones, etc., para intentar arrancar a los pueblos indios sus dialectos y lenguas; sus idiosincrasias truncadas brutalmente en las mitas, obrajes, encomiendas y curicamayatos.

Aunque a la postre la lengua española fue impuesta en los territorios dominados por el coloniaje español, a través del mestizaje, donde se expresa la formación  del pueblo mestizo -mezcla de la cultura española dominante y las culturas indígenas -, los pueblos indígenas resistieron la avalancha del idioma español y acuñaron celosamente sus lenguas, preservando el quechua incásico y sus lenguas antiguas: quichua, huaronai, shuar, achuar, etc., represadas pero vivas, armadas de sus ancestros poderosos, de sus múltiples culturas indias. Una de esas formas de resistencia y sincretismo cultural se expresa en la incorporación de palabras de quechua, como <achachay> - para el frío -, <atatay>, para el asco, <arraray> para el dolor y otras muy ricas como “omoto”, “mushpa”, naiden, dentro del idioma español.

Y en la religión católica se introdujeron sincretismos irreverentes expresados en sus bailes eróticos -luego reprimidos-, en la comida (la fanesca), en los carnavales con agua, que posteriormente expresarán un sincretismo, una fusión de las culturas indígenas y mestiza.

El pueblo mestizo y la intelectualidad criolla antiespañola, fueron imprimiéndole al español giros idiomáticos populares y emancipadores, brotados de sus vivencias y de sus combates liberadores; las culturas populares se enriquecieron con la presencia del pueblo negro -traído por España y Portugal a América como esclavo desde África-, para reemplazar al indígena en los trapiches y en las minas, quienes fueron implantados en medio de una intensa lucha contra la esclavitud, en Imbabura, Carchi y en Esmeraldas que, como un aspecto particular de la cultura africana negra, se asentaron en esos territorios. Durante esas brutales travesías esclavistas de los pueblos africanos negros éstos perdieron en la región que hoy es Ecuador sus lenguas y sus dioses, no así en Brasil, en Cuba, etc., -Obatalá, Orú, Changó, Llemanyá, etc -, pero conservaron sus ritmos, sus idiosincrasias, le introdujeron elementos idiomáticos populares al idioma español: una jerga que le confiere características propias del pueblo negro al idioma español. Cual lizas saltarinas veteando en los fragorosos aguajes de la lucha por la libertad contra los colonizadores españoles, donde resaltan las guazabaras del pueblo negro contra la dominación española, que acaudillara Illescas en Esmeraldas.

Los tres pueblos fueron construyendo sus idiosincrasias, marcándolas con los ancestros de sus culturas indias, mestiza criolla, - fusión de las culturas española e indígena -, y la negra de origen africano, que se imbrica con los ricos elementos culturales de los pueblos de cada región donde se establecieron.

Estas tres vertientes populares confluirán, cada una por sus ríos diversos, a engrosar el encrespado mar donde se levantarán los oleajes emancipadores; sus aguajes libertarios se reflejarán en el contenido y forma de la literatura oral y escrita mestiza y revolucionaria del proceso emancipador remeciendo el sistema colonialista, sus Leyes de Indias, a través del tribuno Mejía Lequerica; dándole el colorido libertario en las páginas de “El Quiteño Libre” redactado por Espejo; en la poética, con las metáforas libertarias de Joaquín de Olmedo, todo lo cual contribuirá al fortalecimiento de esas batallas, que incidirán en el idioma español, en la literatura y las artes, para que sean desgarradas de sus ataduras esclavizantes,  en cuyos torbellinos, se irán burilando, paulatinamente, vigorosos elementos emancipadores, democráticos,  populares.

Los caballos erguidos de la historia, durante los combates por la emancipación de España, mostrarán que los bailes eran, no solo expansión, alegría de los pueblos, sino libertaria congregación conspirativa, donde la resonancia de sus valores terrígenos, escondía y expresaba una confrontación con la alienante cultura colonizadora.

Congregaciones de golpeteos de los pies endurecidos por el trabajo, sobre el polvo, danzas junto al fuego, de yarabis, de flautas y rondadores; de torbellinos brotando de los canutos y chontas de las marimbas, del tamborileo de la “bomba” y los cununos en los ritmos de los andareles; “costillares” y “chigualos” negros, con los cuales se expandía y fortalecía el espíritu popular libertario, su unidad e identidad como pueblos indios, negros, mestizos, y se conspiraba contra el español colonizador aborrecido, estableciendo la íntima imbricación entre las artes populares y la política de sus pueblos, donde los sones, los ritmos, expresaban, en el polvoriento ajetreo de la fiesta, los profundos anhelos de libertad que forjaban en su imaginario popular, al soñar que con la emancipación del yugo extranjero, el indio, el negro, el mestizo, conquistarían su libertad; imaginarios donde crecía la esperanza de alcanzarla en cuanto el español fuese expulsado de las tierras de sus antepasados.

Razones que motivaron y empujaron a que los pueblos indígenas, negros y mestizos, empuñaran el fusil, el machete y otras armas, y participaran en la gesta emancipadora liderada por Bolívar y Sucre, detrás y en torno de la cual dejaban volar sus encajes y escondían sus ambiciones los chapetones criollos,  responsables del crimen de Berruecos y del éxodo del Libertador que “había arado en el mar”.

Clase terrateniente dispuesta a lograr la emancipación para sus blasones criollos, pero también, a toda costa, impedir que sus conciertos, sus siervos y esclavos, alcanzaran a través de ella la libertad para cultivar su propia tierra y negociar, a precio de poder vivir, sus frutos.

Aunque, durante las contiendas libertarias, los chapetones, los militares y los curas, ofrecieran la “libertad” a sus indiadas, a sus negros y mestizos que hablaban igual que ellos, pero con esas desabridas entonaciones terrígenas, esas horribles resonancias, cortes linguísticos quechuas, contracciones negroides, esas disímiles expresiones faltas de la acústica sensiblera que chocaban con el idioma español y las costumbres de salón, con las cuales, la emperifollada vida de los chapetones reproducía los hábitos aristocráticos de las cortes, y que, entre las conspiraciones emancipadoras y la vida cotidiana, se filtraba entre los criollos que imitaban a Europa.

Aunque ambos levantaban sones y batintines de libertad, ésta tenía diferentes sonidos, dependiendo de que clase social tocara los instrumentos: si los de arriba, de salón y encajes, si los de abajo, de poncho y tierra.

Una era la “libertad” para tornarse en expoliadores directos y omnipotentes, tras echar fuera al español; y otra la libertad para cultivar la tierra y negociar sus frutos para beneficio de sus runas, de su indiada pobre y popular.

La emancipación era para todos. La libertad para pocos. De allí que, tras la Independencia, apareciera en los muros, ese graffiti inmemorable: “último día del despotismo y primero de lo mismo”, que testimoniaba que emancipación no era lo mismo que libertad, <para los de poncho> sino remache de sus cadenas.

4

Montalvo, Peralta y literatura revolucionaria;

los pueblos mestizo, indios y negro y las montoneras

La libertad, esencia de las culturas populares, se ubica dentro de contextos históricos, culturales y de clase. Todos estos logros, fruto de la emancipación, tienen también sus bridas, impuestas por los nuevos detentadores del poder, los chapetones, los curas, los terratenientes criollos, las castas militares, que pasan a ejercer el poder en la República, desde el cual imponen una cultura de clase que pasa a ejercer su dominio y que, aunque no anula las huellas culturales alcanzadas por los pueblos durante la cruenta travesía emancipadora que echa abajo al poder español, las somete a la misma forma de dominación, basada en la explotación de los campesinos y trabajadores mestizos, indios y negros sobre la tierra y el comercio, donde solo cambia el traje, lo que condimenta el terreno para que los pueblos reinicien la lucha por su libertad, que se va enlazando con la lucha por la emancipación del nuevo dominador extranjero, uncido a los explotadores criollos: el imperialismo inglés primero y el imperialismo norteamericano, luego, en cuyo escenario, se generarían nuevas expresiones en la cultura de la República y, sobre todo, en las culturas amasadas por la lucha de los pueblos indios, mestizo y negro, se incorporan elementos de sus artes populares: giros idiomáticos, nuevas tonadas musicales y ritmos: desde la criollización de la vihuela en guitarra y, sobre todo en la condimentación americana y ecuatoriana del pasillo – traído como baile que practicaban los hacendados desde Europa y popularizado como canción a fines del siglo XVIII e inicios del XIX*****; de los bailes y ritmos indígenas como el cachullapi, el capishca, el pasacalle, los sanjuanitos y otros, donde los pueblos indígenas y el pueblo mestizo festejan sus identidades; ritmos musicales de origen indio, tocados por los rondadores, flautas y bombos en las fiestas indias, o las vigorosas “aguas largas”, retumbadas por las manos del pueblo negro tocando los canutos de las marimbas en Esmeraldas, el Chota o Mira en el Carchi, que van forjando elementos culturales populares en los imaginarios e identidades de los pueblos, contra la dominación feudal.

Allí, en los ríos subterráneos, en las fiestas de casa o del barrio, del recinto, en la cotidianidad popular, se recoge el  anhelo de libertad para los de abajo, el mismo que se confrontaría nuevamente, con el poder de los “godos”, parapetados detrás de los gobiernos de García Moreno, Veintimilla o Caamaño.

Para los pueblos avanzados, mestizos, indios y negros atraídos por los batintines de las ideas liberales de Alfaro, Peralta, Montalvo, Vargas Torres, ahora, esos explotadores criollos eran los enemigos de su libertad: los propietarios de la tierra, del incipiente comercio entrabado por el oscurantismo, entrelazado con las nuevas potencias extranjeras dispuestas a echarle el diente a nuestras riquezas.

Los renacientes de los antiguos veteranos de las batallas por la Independencia, trasmitidas oralmente a través de sus lenguas, popularizadas en sus bailes, cantos y en lo cotidiano; los trabajadores de la ciudad y el campo, unos mestizos, otros indios y negros: las tres vertientes populares del árbol robusto del Ecuador, nuevamente empuñan el machete y el fusil en pos de echar abajo el concertaje, la explotación y opresión sobre la tierra, aunque no suficientemente claros aún, de las razones de la nueva emancipación que el adelantado José Peralta denuncia en sus panfletos liberales, se oculta en la “Doctrina Monroe" como la doctrina de “América para los norteamericanos”. 

Tras la dominación de los terratenientes criollos y los curas sobre los pueblos, el oscurantismo conservador, reaccionario y ultramontano, donde la Aritmética de Nebrija y la Gramática de Urqullo eran los únicos textos de ilustración para el pueblo llano -como señalaba Peralta-, fue confrontado por el liberalismo revolucionario que apeló a los pueblos mestizo, indígenas y negro, para impulsar su gesta liberadora del oscurantismo que frenaba el desarrollo de la industria, los medios de comunicación y del comercio.

Los pueblos se alzaron, otra vez, construyendo durante estos combates nuevos elementos libertarios que han ido enriqueciendo los elementos populares, democráticos, progresistas que van forjando una corriente cultural popular; muchos de ellos están inmersos, indirectamente, en obras de Juan Montalvo como “Las Catilinarias”; en las obras de José Peralta como “Esclavitud en América Latina”, “Liberalismo y Conservadorismo”.

Mientras: alzándose en oleadas sumaban sus fusiles a las montoneras del “indiu Alfaru”,  en la vigorosa entraña de los pueblos penetró la médula del liberalismo iluminista, aunque, al fin y al cabo, burgués.

Dos políticas: una revolucionaria - liberal burguesa; otra: en gestación creciente, brotando de las entrañas populares, de la unidad de los pueblos con el liberalismo para echar abajo a los godos conservadores terratenientes, se fusiona y expresa en las batallas y en las artes populares embrionarias: allí subyacentes, creciendo.

Tras la victoria del liberalismo a fines del siglo 19, dentro de la República, la cultura burguesa liberal y mestiza, de habla española, se torna en dominante frente a las culturas populares indígenas y negra, y también sobre las expresiones de la cultura popular mestiza, de mano del afianzamiento de la dominación de la burguesía en desarrollo y de la aún presente cultura feudal terrateniente criolla.

Pero a la vez, brotando de las entrañas de los trabajadores de la ciudad y el campo, de los pueblos mestizos, indios y negro, de los embriones de una intelectualidad popular; con los nuevos elementos sociales y libertarios recogidos durante su travesía por las batallas liberadoras y emancipadoras, los elementos de las culturas populares mestiza, negra y las culturas populares indígenas, aunque aún distantes unas de las otras por las diferencias de lenguas e idiosincrasias, van fluyendo desde los ríos profundos de la vida y los combates populares.

Este proceso de construcción de una cultura popular, inicialmente mestiza, se irá burilando en lo cotidiano y durante los combates de los hombres, mujeres y jóvenes de abajo. Los pueblos indígenas y  negros, por sus propios ríos y desembocaduras, continuarán fabricando sus instrumentos, elementos de sus culturas y artes populares.

Más: la expresión de estos elementos culturales: las literaturas y artes populares, eclosionarán, más adelante, codo a codo de la Primera Huelga General de Trabajadores del Ecuador en el primer cuarto del siglo 20, el 15 de Noviembre de 1922, bajo la influencia de las ideas científica del proletariado emanadas de la Revolución de Octubre, en una literatura que lleva al escenario, como protagonistas: a los hombres y mujeres de abajo, con un lenguaje que recupera el habla, enriquecida durante décadas, “mordisqueante”**, de los trabajadores, campesinos y los pueblos mestizos y negros, enraizada con un contenido fustigante, que saca a flote el temperamento, la idiosincrasia y psicología de la vida y lucha de los pueblos, particularmente del campesinado, en forma de cuadros sociológicos y denuncias, que se ha calificado de “realismo social”, a través del cual se expresa un salto en el desarrollo de los elementos culturales populares  acumulados durante nuestra historia, que sientan bases para el ulterior desarrollo de estos elementos culturales, sobre todo y tras ese proceso de forja de la corriente de izquierda en el Ecuador, que data de la década de los años 30, que se trasunta en un salto histórico a raíz de la forja de la cultura del proletariado organizada en el partido comunista (m-l) del Ecuador en 1964.

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El “Grupo Guayaquil” e Icaza; Estupiñán y Ortiz,

literaturas proletarias y populares: mestiza, indigenista y negra

Los trabajadores y los pueblos, buscan expresarse abiertamente y para ser escuchados políticamente, con la misma voz propia con la que se expresan en lo cotidiano, en su barrio o recinto, en su <llacta>, en su parroquia, en su cantón y provincia, aunque estas expresiones linguisticas, costumbristas, culturales en suma, no alcancen aún a convertirse en dominantes; o no lleguen a adquirir una carta de reconocimiento político como confrontantes abiertas de las culturas y artes dominantes, existen y van formando un abigarrado conjunto de elementos culturales e identidades que se expresan en la literatura, la música, los bailes, la pintura, la escultura, las artes espirituales en general.

La expresión propia existe pero se circunscribe a la identidad familiar, que llega a ser muy amplia y se afianza con los <compadrazgos>; a la identidad del recinto y del barrio; de la parroquia urbana y rural, del cantón y de la provincia, estableciéndose diversas identidades, dentro de las cuales afloran con mayor fuerza las identidades regionales: sierra, costa y oriente; las identidades provinciales y cantonales, dentro de las identidades regionales, las cuales, inicialmente son manipuladas para dar paso a los caciquismos y caudillismos locales, que se presentan como los <auténticos representantes de las idiosincrasias populares locales>, de las identidades parroquiales, cantonales, provinciales y regionales, haciendo uso, ya sea del cientelismo político: de la <obrita> para el barrio o el recinto, para la parroquia urbana y/o rural, del priostazgo, del compadrazgo.

La transmisión, a través del sincretismo, o del recogimiento, por parte de la intelectualidad revolucionaria burguesa, de su clamor libertario, dará paso a una contundente expresión literaria, que constituye un salto en la forja de elementos culturales clasistas: durante el primer cuarto del siglo pasado, que recorre la piel de los pueblos del Ecuador hasta mediados del siglo 20; a través de sus potentes alzamientos, aflorando con un vigor inusitado, asaltan la literatura, con sus carajos y virulencia, los de abajo, a través de la intelectualidad revolucionaria del “Grupo Guayaquil”, quienes,  “como un puño”, sacan a flote la vida, la pujanza e idiosincrasia de los trabajadores y pueblos del Ecuador, recuperando una lengua nueva, que ya subsistía en lo cotidiano, hecha virutas por los pueblos montubios, mestizos; lo cual se reflejará en la literatura, la pintura y las artes populares. Gallegos Lara será el más perspicaz representante de esta corriente proletaria y, por tanto popular, junto a José de la Cuadra y los demás intelectuales del “realismo social”, quienes con sus pincelazos campesinos y urbanos montubios, enriquecerán la literatura popular, liberándola de sus ataduras elitistas y burocráticas.

Los pueblos indios se harán escuchar, a través de la obra indigenista de Jorge Icaza, quien también aborda el conflicto entre el mestizo, el indio y el terrateniente criollo; en esta tendencia indigenista se expresarán, más adelante, otros escritores y artistas como Jorge Carrera Andrade y César Dávila Andrade.

Esta corriente se extenderá a la literatura popular negra, como elongación del “realismo social”, que recupera para la literatura, la jerga popular negra, a través de Nelson Estupiñán y Adalberto Ortiz, quienes con sus obras, fortalecerán otras expresiones culturales de su etnia: el baile, la jerga, el contrapunto, la música de la marimba, la literatura oral negra, a la cual se suma la pintura negrista de Efraín Andrade y otros pintores negristas y provenientes de la minoría étnica negra ecuatoriana.

La pintura y la escultura, recogerán las vivencias de los de abajo; y aunque algunos pintores se eliticen, el pueblo habrá de reflejarse en sus cuadros. Estos son los casos de pintores como Guayasamín y Kingman, el uno denunciando los atropellos de los pueblos de sus orígenes, hasta resaltar la lucha de los pueblos latinoamericanos, y el segundo, con sus manos plasmadas sobre el lienzo, expresando el reclamo, la exigencia, los sueños de los pueblos por una vida nueva. Pero también los pueblos indios, nuestras ciudades populares con sus cargadores venidos de los campos y cientos de motivos más, serán llevados a los lienzos por Diógenes Paredes, Enrique Guerrero, Endara y otros pintores, para describir este país dominado por la oligarquía criolla y el imperialismo, pero multicolor, recio, pujante de ira, dolor y fuerza.

Ahora, la lucha por la libertad tiene un contenido más conciso y cortopunzante: es la libertad para los de abajo, para los trabajadores, campesinos y otras capas sociales populares. Así pincelan los escritores del “realismo social”,  mestizos, indigenistas y negros: la vida de sus prototipos en la literatura y el arte; al mismo tiempo, esa lucha de clases está enlazada con los fuegos por la emancipación, del águila del norte, del imperialismo yanqui, que continúa los aportes dados por Peralta a esta lucha emancipadora.

Al contenido literario, le acompaña la forma virulenta que brota de las entrañas populares que anhelan echar abajo el viejo mundo e implantar uno nuevo, lo que le imprime un inapelable, rotundo, carácter popular.

Esta oleada no recupera, de manera propia y auténtica a las elementos culturales y particularmente a las artes populares indígenas. Sus idiosincrasias y lenguas, que fueron frenadas en su desarrollo por la colonia, siguen siendo reprimidas por la cultura mestiza feudal- burguesa dominante, así como por elementos reaccionarios del pueblo mestizo, introducidos por la cultura dominante. Aunque en la literatura y la pintura indigenistas, se harán escuchar a través de la intelectualidad mestiza, continuarán pugnando por lograr su propia expresión, en sus propias lenguas, en su estilo cortante, bailado en sus  chichadas, musicalizado con sus tambores, rondadores y flautas.

6

Los “Tzánsicos” quiteños

y el movimiento literario y artístico irreverente del Ecuador

Tras ese brote profundo del arte popular de los años 30 que recorre hasta la mitad y más del siglo 20, éste se difumina, entra en decadencia; más, pugna por expresarse. Lo hace con renovador estallido del arte irreverente, que echa por tierra aquellos cánones burocráticos y elitistas que se habían empotrado en la Casa de la Cultura bajo el ignorantazgo militar de inicios de la década de los 70 y da apertura a las expresiones artísticas iconoclastas que pugnan por un arte que refleje la  virulencia de los pueblos, expresada en el Manifiesto Tzánsico quiteño; una expresión artística iconoclasta destacada en el concierto nacional, pero no la única. El arte irreverente, que rompe con los cánones burocráticos y de elite, de rebelión y ruptura con ese “arte” aburguesado, que solapa y mimetiza la protesta, la iracundia, las manifestaciones de rebeldía popular en Ecuador y Latinoamérica, principalmente, adopta expresiones contundentes en las costa y la sierra: en Esmeraldas con la renovación de la literatura y el arte populares negros; en Guayaquil con la poética, el teatro y la danza mestizos y montubios; en Latacunga, con la poesía y la danza populares y democráticas; poetas, escritores, pintores, una amplia franja de la intelectualidad mestiza y negra, irrumpen en el escenario de la cultura popular sacando a flote elementos sustanciales de la vida de los pueblos del Ecuador, durante el último ascenso del dedo populista al poder, detonándose así misma como un arte y una literatura que se rebela, que busca expresarse a través de contenidos y formas que recojan las vivencias de los trabajadores y los pueblos, remeciendo, “el taller de las palabras”****, bajo el influjo del condimento metafórico, sensible y potente de Guillen y Neruda que enaltecen la revolución cubana; acicateados por la ternura y estoicidad de Vallejo y su Perú de “junco y capulí”; enternecidas con la dulzura y fuerza de Nazim Hinmet el poeta turco; huracanadas por la poesía popular del español Miguel Hernández y los escritos del intelectual revolucionario africano Franz Fannon. Este movimiento iconoclasta irradiará, como si fuese un tornado, en el Ecuador de la década de los 70.

Vigorosa en sus danzas y cantos; pero a ratos invisible en la literatura escrita, excepción hecha de la literatura y el arte indigenistas, la virtualidad artística de las nacionalidades y pueblos indios, estará allí, latiendo por expresarse con voz propia, dispersa en campos y ciudades, raspando y azotando el polvo de las fiestas populares con sus bailes, música y lenguajes virulentos y profundos y estallará en los dos grandes alzamientos indígenas: el de la década de los 90 en Quito, y el alzamiento contra la dominación de 500 años, así como en las resonantes acciones que contribuyeron a echar abajo a los regímenes dictatoriales de Bucarán y Mahuad, en unidad con los pueblos mestizo y negro.

7

El “Centro de Arte Nacional”, la UNAP y los FAPs en el Ecuador:

arte proletario y popular; “el poeta” Larrea

Cuajando con voz auténtica, remontando el período del movimiento “Tzánsico” y del movimiento artístico y literario iconoclasta de los años 70, confrontando en los hechos la política cultural de los generales desarrollistas y del revisionismo que los aupó, al intentar engatusar a los pueblos con una cultura “nacionalista” publicitada con las obras desarrollistas generadas por el “boom petrolero”, confrontando esa cultura alienante y su modelo, buscando una expresión propia y como, en torno de ella, aglutinar a los intelectuales revolucionarios, democráticos, progresistas y patriotas en torno de un arte que oriente hacia una perspectiva emancipadora y libertaria, surge el Centro de Arte Nacional.

Es aquí cuando la literatura, la música, el teatro, la danza, la pintura, van adquiriendo contornos nuevos: se revoluciona el pasillo, el sanjuanito, el capishca, los ritmos costeños y afroecuatorianos; se forman grupos de cantores que van hacia los trabajadores y recogen de sus canteras motivos para el canto; surgen una poesía y cuentos tiernos pero rebeldes, una poética, cuento y relato proletarios, populares, negros y negristas; se mantienen y renuevan los grupos de marimba; la danza montubia en Guayas y Los Ríos; las danzas indígenas en Riobamba, Latacunga, los grupos de danza y música en la serranía. En la pintura los hombres y mujeres de abajo, extractados de lo cotidiano y de las broncas populares, son pincelados en acuarelas, oleos, en plumillas recogidas por los pintores de “La Huella” y otros pintores democráticos del país. El teatro popular insurgente, se desarrolla con grupos como el “Guangala” de Guayaquil, el grupo de teatro “Noviembre 15” en Quito; el teatro popular en Esmeraldas y El Oro; la integración de los pueblos mestizos e indígenas de la amazonía a esta corriente artística es débil, a pesar de que en esta región las culturas indígenas y mestizas tienen su propia expresión en la danza, la música, la literatura oral, que hay que bucear en ellas.

El vigor de esta corriente artística popular tiene sus frutos durante el final de la década de los 70 y la de los 80, que vio creaciones musicales, pictóricas, teatrales, de calidad estética, a través de las cuales se llevaba el mensaje de libertad para los pueblos, cuyos ecos se escuchan, anualmente, en el Festival de Música Popular: “Rosa de Agosto”, que se mantiene más de 30 años en Guayaquil, en homenaje a la joven maestra Rosita Paredes asesinada por la dictadura militar de Rodríguez Lara.

Es un período de rica creatividad en torno del cual se aglutinan poetas, músicos, pintores, artistas populares, intelectuales, investigadores.

En el Ecuador se produce una eclosión artística, de donde surge la propuesta estética popular, en base de una estética proletaria, sustentada por la ideología marxista: construir un “arte popular, nacional y realista”.

Esta propuesta revolucionaria será, esencialmente, popular, mestiza, negrista e indigenista, fruto del esfuerzo voraginoso, de la cultura proletaria para romper por el espinazo a la cultura burguesa elitista y burocrática y a otras formas culturales enajenantes; se esfuerza por rescatar los elementos de la cultura popular negra, desde la óptica proletaria, mestiza y popular.

Rafael Larrea, en su obra poética “Campanas de Bronce” incursiona en la recuperación de los ancestros culturales indígenas, mestizos y negros, populares, del Ecuador, desde la óptica revolucionaria proletaria.

Se trata de una lucha persistente por afirmar lo popular dentro de la cultura mestiza, y extenderse, atraer a las culturas populares negras e indias, hacia esta propuesta creativa, popular y revolucionaria, para marcar abismos y afirmar la enconada lucha contra la agresión cultural imperialista y la cultura burguesa criolla. Esto convierte a la propuesta de un “arte popular, nacional y realista” en un eje fundamental de la esforzada labor artística, creadora de los artistas populares de la UNAP, por burilar y afirmar una corriente popular dentro del arte y la literatura del país.

A la par, en otros ámbitos artísticos democráticos, se desarrolla la música, la literatura, por otros rieles, en algunos aspectos, coincidentes con los postulados de la UNAP: escritores que remecen al cuento, la novela, el relato, la poesía, recuperando, del imaginario popular y político, prototipos, ambientes, escenarios, donde descuella una creatividad literaria y artística nuevas, democráticas, con notables expresiones democráticas y populares, que no forman parte de la UNAP, pero aportan vigorosamente al creciente desarrollo de un arte popular y democrático en el Ecuador, notable por su creatividad, el mismo que, en la política de la UNAP, es considerado y trabajado para incorporarlo a través de “Diablo Huma” revista artística y política de nuestros artistas populares.

No hay parangón artístico popular en este período, con el de otros momentos históricos del arte popular pues, para lograr el objetivo de convertirse en el eje central de las culturas populares, se afirma una corriente artística y popular, que se plasma en la organización de los artistas, definidos junto al arte de los trabajadores en el Ecuador.

A su calor, se forjan la UNAP y los FAPs provinciales donde se funde la labor creadora colectiva con la individual, rebasando todas las iniciativas creadoras que, en este plano, se dieron en el pasado.

El Centro de Arte Nacional, la UNAP, los FAPs y Larrea, unos y otro, están indisolublemente unidos: el “poeta” y su liderato como organizador del arte proletario y popular.

La forja de ese vigor de acero de Larrea se expresa, metafóricamente hablando, en su cuello poderoso, en su vista profunda, tierna y dura, con la cual convoca a los artistas, pintores, y escritores, a cantarle a la vida rotundamente, sentando bases artísticas, en contenido y forma, que recuperen y actualicen la tradición del arte y las culturas libertarias, democráticas y populares de nuestro pasado histórico. Teniendo como  centro a Quito, en donde descuella la labor de <Los Noviembres, de Alfonso Chávez y Alfonso  Murriagui, se extiende por las principales capitales provinciales del Ecuador donde, como en Guayas, Esmeraldas y otras provincias, se estructuran los FAPs, de donde surgen otros líderes de la creación artística como Armando Coronel, Raúl de la Torre, en Guayas; Alfonso Chávez, quien liderará en Chimborazo posteriormente esta corriente.

Larrea y los artistas populares de la UNAP se entretejen con las correntadas latinoamericanas y del Caribe: cual una caja torácica ávida, recogen cómo pelea la Nicaragua de Rubén Darío con los muchachos de Chinandega, fusil al brazo; y el pueblo de El Salvador armado; se recrean en el Chile de Allende con las voces de los Parra, Víctor Jara, Intillimani; se identifican con la guerrilla de Araguaya en Brasil.

La construcción de esta propuesta de arte popular en el Ecuador, establece su calidad de tal, por el trabajo creador que rescata para el escenario de la canción, la poesía, la pintura, el teatro, a los protagonistas de la vida: los trabajadores y los pueblos en lucha por liberarse. Lo popular, además, se establece porque abre sus diásporas buscando enrostrarse con las idiosincrasias de los pueblos negros e indios para incorporarlos a estos encendidos brotes del arte popular mestizo.

Así se ingrediente: con los condimentos de la batalla por la libertad para los pueblos, enlazada intrínsecamente con la definitiva emancipación del Ecuador de la dominación extranjera y criolla, el arte popular.

La brecha existente entre libertad y emancipación se van soldando. El arte tiene que beber de las canteras de lo cotidiano y de los combates de la clase obrera y los pueblos del Ecuador, de estos elementos fundamentales de las culturas populares, para erguirse en arte popular. Las batallas por la emancipación del águila yanqui y de todos los imperialismos, traen consigo la libertad para “los de poncho”. En la cúspide del movimiento liberador y emancipador, no están ahora terratenientes criollos, ni burgueses, están los propios trabajadores que echan las dos cargas sobre sus hombros y a los cuales, a través del arte, la intelectualidad popular y revolucionaria exalta, anima, propulsa con su música, sus pinturas en óleo y acuarela, sus poemas y obras teatrales.

Es un paso adelante que recupera y potencia la obra de los escritores y artistas de la generación de los años 30.

Este movimiento artístico se posesiona de su suelo patrio, de su país, y toca batintines por la emancipación, exaltando las luchas de nuestros pueblos y de los pueblos de América y el mundo. Desde su propia óptica proletaria en el arte, expresada en el diapasón de sus creaciones, se renueva el arte popular ecuatoriano, negro, negrista e indigenista, vigorizando sus arterias con la fluidez de sus  ricas venas,  ensanchándolo en el curso de los combates por la emancipación.

8

Caída del Muro, “utopía” y postmodernismo; signos de nuevos tiempos.

Recuperación y potenciación del arte y literatura populares.

Reinstaurado el “constitucionalismo”, sale a flote la cultura de la “viveza criolla”; se estimulan los bofes de una intelectualidad burguesa, que busca usufructuar, “culturalmente”, de los grupos oligárquicos que se disputan el poder; período que empata con los batintines que el imperialismo da por la Caída del Muro, tras los cuales se arremete contra la solidaridad, la libertad, se promueven los arquetipos del individualismo y su expresión burocrática: el ejecutivo; se muestra la vitrina reluciente del banquero y la empresa como prototipos de la bonanza neoliberal y se introduce, como fondo, la música lúgubre del “fin de la historia”, de Fukuyama, tratando de poner en vigencia los individualistas y caducos postulados de Nietshe, actualizados por los postmodernistas Vattimo, Habbermas y Lyotard.

Sectores de la intelectualidad democrática y progresista se ven en una encrucijada; unos caen en el pesimismo y el derrotismo; otras franjas democráticas cantan con ribetes de esperanza a la “utopía”. Los artistas populares: ¡runas mesmo, caraju!; cansados de estos prototipos ajenos a nuestras corrientes artísticas irreverentes, a nuestros terrígenos valores consustanciales con nuestra historia levantisca, colocamos en alto los principios de la solidaridad, el amor a la libertad y a nuestro suelo patrio; nos estimula el vigor de los artistas cubanos que llenan los vientos del Caribe con sones libertarios. ¡Cuba resiste!; reagrupándonos unitariamente con otros artistas populares y democráticos, en festivales, recitales, encuentros, mantenemos despierto, en vilo, al arte popular: solistas y grupos rasgamos nuestros instrumentos y gargantas cantándole a la vida; nuestros poetas crean versos de elevado lirismo, de metáforas vigorosas contra el derrotismo; nuestros pintores recogen muestras de lo cotidiano pobre y duro, exaltando las aguas profundas que alimentan el arte desde abajo, rechazando el postmodernismo; mientras, abiertamente acolitamos las broncas de los maestros y de los pasamontañas, que agitan las calles y plazas del país, confrontando en los hechos a la cultura de elite, conciliación y pesimismo.

Abruptamente: de lo profundo de la sierra, insurgen los ponchos con sus huipalas, frenteando en San Francisco la política cultural socialdemócrata de Borja, que los anatemiza y acusa de “querer formar otro Estado”, por reclamar su derecho como nacionalidades y pueblos.

Son montoneras de hombres y mujeres con su olor a tierra, hablando en sus auténticas lenguas, que brotan de los ríos subterráneos.

Este escenario de alzamientos erosiona el fin del siglo y despierta al nuevo con el combate popular; los artistas de la UNAP veremos caer - y participaremos dentro del vendabal -, por la fuerza ventisquera de los pueblos mestizo, negro e indios, a un primer gobierno populista, empotrado en Carondelet para sevicia de los banqueros, vapuleando la cultura del individualismo, del neoliberalismo; en el entreacto, veríamos cometer, ante nuestros ojos, el primer crimen de Estado contra un líder popular negro, poeta de izquierda: Jaime Hurtado, para intentar detener el auge de la lucha popular, provocando, al revés de sus cálculos, que las arterias, trinos, fuego, rabia, ternura y dolor de los pueblos, de los trabajadores, de los artistas populares, levantara un avispero en el Quito libertario y en todos los rincones del Ecuador: cantautores, poetas, pintores, nos encendimos, escribimos versos corajudos, hirientes, duros y tiernos; nuestros pintores rasparon las espátulas y los pinceles para describir la rabia y el sentimiento agitados en el corazón de los pueblos, con lo cual se ensanchan, más aún, los escenarios para el arte y la creatividad populares, que hacen eco en las multitudes, que vibran combatientes, y que cuajan en el alzamiento del 21 de Enero, en el curso de cuyo fragoroso río, caería el segundo gobierno de banqueros.

Los signos de estos tiempos, vibrando en el aire de estas tormentas, verán aún, sin embargo, subir a Carondelet a un coronel que se vuelve sucio; con el, mordido ahora, respaldo de los de abajo, que reinstaura las corruptelas nepotistas y la sumisión a los dipsómanos tenedores de la deuda; que restituye el estupidismo abyecto, frío y simplón de las castas militares que creíamos haber enterrado; que intenta en vano camuflar el servilismo a las oligarquías y al imperialismo yanqui y sus bancos <de primer piso>: el FMI y el BM; que se propone - si lo dejamos -, implantar la represión de la bota sobre el pensamiento emancipador y solidario; y ante el cual se va reforzando el pensamiento y la cultura de los pueblos que persistimos en la lucha por un arte popular, pluricultural y emancipador.

Tiempos en que el “águila” norteamericana y el “gentleman” inglés, han instaurado en el mundo la cultura sofisticada de la guerra tecnológica, a nombre de un dios protestante, occidental, gringo y reluciente como sus aviones de combate; que apoya la intervención y el genocidio contra los “herejes” pueblos musulmanes, sus dioses, religiones y culturas tostadas por el sol, a nombre de la rebuscada actualización del “destino manifiesto” por el cual los Estados Unidos se creen destinados a dominar América y el mundo a nombre de la “libertad”, y de la lucha contra “el terrorismo”; cultura de agresión y muerte, por la cual, derrotar al fusil enhiesto de Colombia; impedir la insurgencia de los ponchos y los mestizos al poder en Ecuador, cuyo aire andino se envuelve en los brazos insurgentes de los pueblos de Venezuela y Bolivia; está en la mira gringa que, enfebrecida por su despliegue de mísiles, con los que ha destruido los brazos y piernas de los niños de Irak, para ofrecerse “humanitaria” a “reconstruirlos”; quiere hacer de nuestros tierras otro “Platoon” de barbarie, ante el cual respondemos, con nuestro arte popular: </¡Yo soy Juan Atampam: ¡Yo tam!/; ¡Blas Yaguarcos, Yo, tam/ ¡Somos, seremos, soy!/**>.

* Línea General del PCMLE

**Mordisqueante": palabra recogida por Pablo MIranda en su obra: "Pueblos Nación, nacionalidades".

*** versos del poema de César Dávila Andrade: "Boletín y Elegía de las Mitas"

***** Trabajo de Guerrero Isch acerca del pasillo.

Obras consultadas:

* "Pueblos, nación, nacionalidades" de Pablo Miranda

* Escritos de Benjamin Carrión acerca de los orígenes de las culturas en el Ecuador

* Linea General del Partido Comunista marxista-leninista del Ecuador

* Esclavitud en América Latina" y "Liberalismo y Conservadorismo" de José Peralta

* Escritos y poesía de Rafael Larrea Insuasti  

Antonio Guerrero Drouet